面相笔写小楷 九三学社北京市委员会
我本来打算写一篇长文，从学书历程、书法思想和艺术赏析三个方面谈谈吴小如先生及其书法。兴冲冲地写出文章的小引后，就匆忙呈吴先生审阅。吴先生复信给我，修改了几个关键的术语，并一再声明自己不是什么书法家，也谈不上有什么书法思想，“文章还是不写为好”。我私下揣测，吴先生是怕我写不好。果然在继续写下去时就遇到了很大的困难。首先是我对书法并无深入研究，再者，吴先生手迹和相关史料我所见甚少。
我不得不放弃这个庞大计划，只能从所知道的吴先生和书法的几个侧面，提出自己粗浅的学习体会，仅是学习的笔记，自当随着学习的深入再做修改补充。
一
我忘记是什么时候知道吴小如先生善书的，第一次看见吴先生的墨宝大约是2001年9月在周一良先生家中，一张非常精致的日本色纸上有吴先生的一首小行书诗作。我当时的感觉，吴先生的字有着深厚的功底，堪称书法家之作。后来在白化文先生家又见到一幅吴先生20世纪80年代所写的楷书，字迹娟秀。白先生告诉我，吴先生的字不像吴玉如先生的字“刚劲有力”。回上海后我寻觅了好多书店，居然买到了一册《吴玉如书法精品选》，才知道吴小如先生的父亲吴玉如先生是20世纪中国卓然一家的大书法家。
在吴小如先生1979年到2004年的几件书法作品中，我有一个强烈的感受，吴小如先生书法最大的特点就是天真纯净。这样不俗气、不匠气的书法在当代书法家中并不多见。这和他学书的目的及本人性格是有关系的。吴玉如先生在教吴小如先生学习书法时，就声明了两大前提，即“要学写字应先学做人”；“写字必先读书”。人“宁可不会写字，也不要做一个俗不可耐的写字匠！”吴小如先生一生都奉此为准则。他练习书法的目的是自娱，尤其是20世纪60年代重新临池以来，书法便是他的乐趣和享受，而不是博取社会虚名的手段，所以绝少为了润格而“创造”作品。但对于师友，他愿意用作品表达自己的感情，但是他也有自己的标准，对于不愿意写的东西和不愿意送的人，他是决不写不送。比如1979年赠送给周一良先生的《敬善寺石像铭》临本，就是在周先生处于“韩非囚秦”中表达理解的“雪中送炭”。
1992年，吴小如先生曾经在一篇文章中评价自己的性格：“惟我平生情性褊急易怒，且每以直言嫉恶贾祸，不能认真做到动心忍性、以仁厚之心对待横逆之来侵。”在一份给北大百年校庆的题词中，他又重申了“宁为玉碎，不为瓦全”的座右铭。我个人认为，这种正直知识分子的“狂”、“狷”性格只是吴先生性格的一面，而另一面可以用林宰平先生的话来概括：“足下能待人以诚，在今日已很难得。为人当宅心仁厚，且勿以凉薄待人。”嫉恶如仇和待人以诚结合起来，就可以理解吴先生书法中体现的人生境界，理解他对真理的追求和对艺术的执着。
二
从吴小如先生的书法作品和学书历程，我们可以看出，他在书法上下过苦功夫的，而且学书的路子很正，一步一步踏踏实实走过来，是当之无愧的书法家，从他身上也可以看出吴玉如先生是如何进行书法教育的。
吴小如先生曾在《已老莫谈艺》一文中说道：“当年我学习写毛笔字，根据父师辈的教导，首先要求的不是写字，而是文化素养，即要求写字的人多读书阅世，写出字来能脱俗，有‘书卷气’。然后从横平竖直入手，讲究基本功，必须临帖，不许胡来。也就是说，既要学‘书’（习字），就得有‘法’（规范）。用朱家溍先生的说法，不论你字写得好坏，让人一看，首先能看出此人是否认真‘练过’，即下过基本功。而今天，对‘书卷气’的要求已很不严格，俗与不俗，本无一定标准，只要能用毛笔写字就可以称为‘书法家’。至于有‘法’无‘法’，似乎并不重要，甚至以‘无法’为上乘。”
吴小如先生1922年出生在哈尔滨，由于家庭的影响，从小开始喜欢上书法和京剧。1930年之前，吴玉如开始教吴小如和其弟吴同宾学习书法，魏碑开蒙用的是《崔敬邕志》，楷书则是欧阳询《皇甫诞碑》。刚开始的时候，吴小如先生觉得比较被动，因为他临摹古人的碑帖，总看上去不象，为此常常被父亲训斥，曾经一度丧失了学字的信心。1930年，吴玉如去莫斯科，吴小如在家就撇开父亲的要求，临自己喜欢的《颜家庙碑》，后来被吴玉如狠批了一顿。不过，吴玉如对吴小如脱手临《黄庭经》而不用白折子练小楷还是很鼓励的。
1932年，吴小如随全家自哈尔滨迁居北平。他经常去西单报子街路口的“同懋增南纸店”买红格毛边纸本子用作抄古文。1934年以后到三十年代末，吴小如使用的文具已进入“高档”阶段，专从琉璃厂购买。吴小如在《北京的文具店》一文中写到：“我则经常用李鼎和与戴月轩的中档毛笔。每当他教我习字时，我便到琉璃厂去买胡开文的产品‘千秋光’或更好的‘富贵图’。”
吴玉如也给吴小如讲一些书法的经验，比如“大字要作小字写，小字要作大字写”，吴小如的体会就是，“写大字要一笔不苟，写小字要一气呵成”。这样，在父亲的影响下，少年的吴小如对书法的实践和欣赏得到很大的提高。1934到1936年，吴小如要从东四步行到灯市口去上学，他对沿路各家店铺的牌匾烂熟于胸，并开始懂得如何欣赏书法，他回忆道：印象最深的有两块牌匾，一是清末帝师翁同龢书写的“广堉堂”，“气势磅礴，体宗颜鲁公而苍劲饱满，略具行书笔意”；另一块是郑孝胥写的“为宝书店”，“法度谨严、笔力朴实”。
1936年，吴小如开始学习行草，他回忆说：“先父只教临孙过庭的《书谱》，不令写怀素《自序》；只教写二王墨迹和《兰亭》、《圣教》，不许写阁帖；只教写李北海，不许写赵松雪；只教写文徴明，不许写祝枝山。”这些禁忌都让当时的吴小如不理解。1941年以后，吴小如的章草临习又得到著名学者林宰平的指导，“我与宰老比邻，一度从学章草，每将日课呈览，也总是先肯定进步，然后再详示不足之处，令人心悦诚服。”他开始迷上章草以后，吴玉如便告诫他：“只许写《月仪帖》和《出师颂》，不许写赵孟頫的《急就章》，尤禁染指宋克。”直到吴小如1944年开始教书，吴玉如才点破规定他临习禁忌的原因，“要想熔南帖北碑于一炉，体会其相通相承而不相反相悖之理，还需细绎《元略》、《龙藏》”。此后他开始同意吴小如临写褚遂良《圣教序》和赵子昂的各种字帖。
1937年“‘七七’事变以后，吴小如休学在家，每天习字自课。“先父嫌我笔力纤弱，嘱我备大方砖一块，炊帚一柄，每天蘸水在砖上写径尺大字一个小时。”“可惜我浅尝辄止，练了不足一年，因考入高中而中辍，至今仍视写大字为畏途。”而抗战时期的几年，吴玉如则潜心篆隶，“上自《散氏盘铭》、《毛公鼎》，中及汉隶（尤爱写《张迁碑》，几乎每日必临若干字），下至邓石如、赵之谦”。吴玉如开始在行草中融会了金石篆隶的笔法，书法进入了一个新的境界。
1951年以后，吴小如到北京燕京大学国文系任教，1952年院系调整后任教北京大学中文系，由于工作繁重，书法这一爱好被暂时放下。即使这样，吴小如仍不时与师友交流，比如在向林宰平请教章草时，“宰老往往也以为人处世之道见诲。”这种鼓励成为吴先生日后历经磨难仍能坦然处之的精神支柱。1960年，林宰平逝世，林庚委托吴小如按照林宰平手迹整理《帖考》。
二十世纪六十年代初，吴小如开始对书法真正发生兴趣，恢复了习字，这是他学书生涯的一次重要转折。这时，琉璃厂和王府井的荣宝斋都能买到上好质地的棉连。吴小如开始坚持日课，在他临习的碑帖题记上，保存了不少读书的体会，部分文字1998年被收集为《莎斋论书法文字辑存》和《莎斋碑帖跋语辑存》。
文革十年，和启功一样，吴小如通过写大字报、写语录，客观上还是练了字。启功先生就曾经开玩笑说，文革时写大字报不心疼纸，加之是站着直接往墙上写，也锻炼了臂力，相信吴小如先生也会有这样的体会。
三
吴玉如先生（1898-1982）开创了“吴派书法”，得“二王”精髓，寓自然之趣，是我国二十世纪实至名归的大书法家。主要作品有《吴玉如书法集》、《迂叟自书诗稿》和《吴玉如书法精品选》等。
吴小如不仅在学书历程上受父亲影响很大，书法技巧和书法思想也是深味父亲书法艺术的精髓。吴玉如先生1982年逝世以后，吴小如在一些场合对父亲的书法艺术和思想进行了深刻的阐述，公布了一些他和父亲的关于书法艺术的私人谈话，这些内容成为人们欣赏和学习吴玉如书法的重要指导。
我自己就有一个亲身经历认识“吴派”书法特点的故事。2003年春天，我请吴先生赐写书斋名，大约一个星期，就收到吴先生的墨宝，字写的是大楷，典型的吴派楷书。我发现用的是淡墨，字迹的墨有些渗开。2004年春节，我在周一良先生的哲嗣周启锐先生处又得见吴先生1979年临写的日本藏《敬善寺石像铭》，四百多字的法帖一气呵成，颇为壮观。我仔细观察了这幅寸楷的墨色，发现仍然是用淡墨所写，字迹亦是微有渗开。我的疑惑更大了，为什么不让墨色干湿正好呢？后来看吴玉如先生的学生韩嘉祥先生的文章，才恍然大悟，才知道原来这是吴玉如先生的独见，“用淡墨以求润泽含和，屋漏痕清楚，经装池后富有立体感”。
关于吴玉如先生自己学习书法的过程，吴小如回忆说：吴玉如童年开始学书，先从临摹苏轼和赵孟頫入手，容易落俗。后来又练过应科举的白褶子，以后又改写米芾、李北海、二王的《黄庭经》、《乐毅论》和《十三行》。早年也写过颜体大楷，后来发现，写颜体容易产生“鼓努为力，外强中干”的毛病，改习北碑和欧、虞，北碑独喜欢魏《元略志》和隋《龙藏寺碑》、魏《张黑女墓》。行书从李邕的《法华》、《麓山》，米芾的《方圆庵记》等，开始进而上溯《兰亭》、《圣教》，终沉浸于二王。学二王行草，于唐取褚遂良《枯树赋》，李邕的《法华》、《麓山》，孙虔礼的《书谱》面相笔写小楷，颜真卿《争坐帖》、《祭侄稿》，于宋取蔡襄、米芾，于元取赵孟頫、鲜于枢，于明取文徴明、王铎，而卒以右军、大令为依归。其草书之成就，尤得力于王觉斯的墨迹和《拟山园帖》。这是吴玉如先生二十岁前后实践中摸索的道路。
吴玉如教育吴小如兄弟学习书法时说：“除了直接临摹怀仁集《圣教序》和诸家摹本《兰亭》外，还要从唐宋元明历朝书家成就和表现中去参悟究竟有哪些是已经汲二王之精髓、得二王之法乳的东西，然后学二王才不是一句空话。”
在介绍吴玉如先生书法所使用的工具时，吴小如回忆到：“先父玉如公是大书法家，写大字专用薄纸淡墨和细管长锋羊毫笔，小楷则喜用旧蜡笺和高档兼毫笔。他用的墨锭是家藏旧物。先父用笔，特别是兼毫小楷笔，都到贺莲青笔店去买。有时也用李福寿的笔。先父用纸，先用生宣、料半，后来则专用薄如蝉翼的棉连。平时写信则专用清秘阁定制的彩色仿古信笺。”吴玉如先生早年是玉版宣不书，宜生宣、料半。中年以后只用棉连。他坚持用淡墨（最忌用墨汁），笔则使细管长锋羊毫笔。“他对中锋有一新解释，即所谓铺毫。下笔用中锋并非指笔锋正、笔管直，而是要让笔毫的核心部分和上半截也能着纸用力，这就非把手中的笔全部铺开不可。”
吴小如认为吴玉如书法有两个特点：“一曰临谁像谁，摹谁似谁”，“二曰所书诸体手迹，竟达到既不千篇一律又不各自为政的融会贯通的高远境界”。书法以“平正规矩取胜”，于“平淡中见光彩，而绚烂之极又复归于平淡。”1987年7月他又给吴玉如诗稿遗墨题记时提出：“信手拈来和经心着意之作比较才能看出书法家全貌”。他又公布了1981年和父亲的谈话，吴玉如八十岁以后的字，固然有达到吴玉如前所未有的境界，但有的地方自己却已经达不到了。吴玉如晚年不择纸笔，达到了庄子“以神遇而不以目视，官知止而神欲行” 的境界。
四
文革后，吴小如先生开始结合父亲和自己的书法艺术实践，除了比较全面系统地总结了吴玉如与“吴派字体”的艺术思想外，又从自己研究古代文学和京剧艺术的角度寻找艺术间的“通感”，对怎样学习书法、怎样学好书法、怎样选择临习碑帖、怎样欣赏书法、怎样沟通书法与其他文学艺术门类等等问题，都提出了精辟深刻的见解，为研究二十世纪中国书法艺术提供了珍贵的资料。
从吴先生治学的“多读、熟读、细读”，我们可以推出他习字的“多、熟、细”。
吴小如在《读书要点、线、面结合》一文中阐述了自己搞古代文学的经验：“我搞古典文学最早也是从兴趣出发的。后来规定了六个字的守则，立志照办：多读、熟读、细读。‘多’指数量，亦称之为‘博’；‘细’指质量，又称之为‘精’。但是不熟读就谈不到深思熟虑，质量不能保证；倘一味背诵，滚瓜烂熟，却不细心琢磨，也不免浪费精力。所以三者不可偏废。”学习书法也需要借鉴这样的“多、熟、细”。在临帖时，要多接触各种书法类型的碑帖和墨迹，体会不同的笔法和墨法，从各种字体间的差异中寻找共同点，从字体演变中寻找临写的顺序，真正临懂临会每种字帖，“临池濡翰必有法度准绳，而非师心自用，任意胡来。”吴小如在针对如何临写吴玉如书法临本时提出一个观点：临写的人要在临写过程中比较原帖和临帖的异同，领悟吴玉如临本的取舍和变化，也就是“批判地继承”。练字时，在数量的基础上必须重视质量，这样才能真正长进。另外练字要坚持日课，要多读帖、临帖，对于一种字帖要坚持练熟。只有熟练了，注意平时积累材料，这样就能产生林庚所提出的具有“职业敏感”，有了“职业敏感”就可以随时体味和学习书法。比如，1986年吴小如参观晋祠华严经石刻后，提出写经体与唐代碑版楷书本出一源，主要差别在于上石和手写的不同。通过观察，他对唐初四大家也有了新的认识，尤其是其中褚体的流行及其对后世的影响。他提出，如果后起的人不思如何超越前人，却争相摹拟，书法必然形成积弊，走向衰落。
怎样一步步真正临懂一本帖呢？吴小如在他一篇《漫谈我的所谓“做学问”和写文章》一文中举出一个“点、线、面”的学习过程。
“游（国恩）老治学的方法和途径，照我个人的体会是：首先尽量述而不作，其次以述为作，最后水到渠成，创为新解；而这些新解确是在祖述前人的深厚基础上开花结果的。”“所谓述而不作，就是指研究一个问题、一个作品或一部著作，首先掌握尽可能找到的一切材料，不厌其多，力求其全。这是第一步。但材料到手，并非万事大吉，还要加以抉择鉴别，力求去伪存真，汰粗留精，删繁就简，惬心贵当，对前人的成果进行衡量取舍。这就是以述为作。如果步前贤之踵武而犹不能达到解决问题的目的，就要根据自己的学识与经验，加以分析研究，最后得出自己的结论，这就成为个人的创见新解。”“所谓‘多’必须从少积累起来，”“作品是作家写的，要读作品，不仅要‘知人论世’，还得摸清‘来龙去脉’，即首先必须了解一个‘史’的轮廓。因此我主张读古典文学最好从‘线’开始，先知道一个从古到今一个大致发展演变的过程，然后再顺藤摸瓜去读作品。”“说到读具体作品，我主张从‘面’到‘点’，即先从选本入手。”“一本《古文观止》一本《唐诗三百首》也很够了。要紧的是一定要从头到尾把他读完，能熟读、细读更好。如果连一个选本都读不完（或见异思迁、或久而生厌、或因噎废食……）那下一步就不必谈了。读完后回头想想，自己对选本中的哪一个作家的哪一类作品最感兴趣？”“读完选集再读全集。”“这样就从‘面’过渡到了‘点’上。当然，光读原著还不够，还要把古今中外学者研究这个作家的论著尽量找来读，此之谓‘点’中有‘面’。你不是喜欢李白的古诗吗？那么，他是继承了谁？后来又影响了谁？这样把一个个作家联系起来分析比较，就是‘点’中有‘线’了。如此循序渐进，各个击破，逐步由‘点’向‘线’和‘面’延续和扩展，然后通过自己的研究、判断，就会有了个人的体会。按照这种点、线、面相结合的办法稳步前进，不但入门不成问题，而且肯定会有不少收获的。”书法也是如此，由上述启发，我认为，先选定一个自己喜欢的有代表性的碑帖，篆、隶、真、草都不妨临写临写，看看“他是继承了谁？后来又影响了谁？”这样以来，就可以对中国的书法艺术史有一个清晰的认识，然后可以选取自己体会最深的一种字体练习，这样，我想就有可能朝吴小如所说的书法家方向进一步，“所谓书法家面相笔写小楷，必有承前启后、继往开来之功，在古今书法沿革的历史长河中起到不可磨灭的作用并对后世产生推移运会、垂范将来的影响。”
吴小如先生在学术上最大的特点是坚持实践，尤其在京剧艺术研究中，他自己学了几十出戏。与之相类，吴小如认为临帖和读帖两个基本功，临帖比读帖更重要。
1994年他写过一篇《学戏与临帖》。“每学一出你不会的戏，每临一种你不熟悉的字体，实际上等于你在学习一件新事物，从而使你的艺术水平自然得到提高。及至水到渠成，学养功深，新的意境自然会从胸襟肺腑中流出，习字则得心而应手，唱戏则从心所欲而不逾矩，所谓‘新’，并不是从无到有生硬地‘创’出来的，而是温故而知新地顺乎自然形成的，正如东坡所云，‘常行于所当行，而止于所不得不止’，所积愈厚，所采愈博，则所造诣便能自出机杼，独辟蹊径。今人为演员而不求师学艺，学书法而不精研碑帖，不下苦功，不动脑筋，妄图走捷径一蹴而成名。无怪乎戏曲式微，书道陵夷，见讥于通人矣。”
最后，我想以吴小如先生的一首诗来结束我来这篇堆积材料的文章，并衷心祝愿吴先生健康长寿，有更多的手迹问世。
“学书缘气类，羲献牖天衷。圣教妍春柳，兰亭穆远风。乖时成毁半，不懈晦明通。岁晚从吾好，聊程秉烛功。”